设为首页
收藏本站
雁过留声
特色专题:心理医学心理自助
论说话艺术的美学传统及其特征
文档类型:交际心理   文档整理时间:2006年12月2日
说话作为一门伎艺虽然从书面文字记载上看始于隋唐,但从渊源上说,却可以追溯到更久远的年代。本文想从几件出土的东汉击鼓说唱的陶俑谈起,进而探讨说话艺术的美学传统及其特征。这些出土的陶俑的名称,目前学术界还有争议:有人指为说唱俑,有人则认为是俳优俑。但这只是对陶俑身份上的争议,而对于这些陶俑所表现的是说唱的内容则并无歧议,因此并不妨碍我们这里讨论的起步。
一、从出土文物谈起
人际心理http://www.gaoyn.com)
建国以来,在四川的东汉墓中先后出土了十多件形象滑稽、击鼓说唱的陶俑,比如1963年郫县宋家岭东汉墓陶俑,1974年金堂县东汉墓出土的陶俑,1979年新都县马家山东汉崖墓出土的陶俑,1957年成都天回山东汉崖墓出土的陶俑,以及遂宁县东汉墓中出土的陶楼房中的陶俑。其中最著名的是天回山出土的陶俑,这个陶俑短胖身材,头上着帻带笄,上身袒裸,乳肌下垂,下身着长裤,光着脚丫子。左臂环抱小鼓,右手握一鼓槌。左足曲蹲,右足翘举,面部生动,张口剧谈,形象极为生动。这个塑像一直在中国历史博物馆作为汉代艺术的代表作之一展出,并明确地称其为“说唱俑”。
这些出土的东汉说唱陶俑虽然形态各异,却以其栩栩如生的形象,出色地反映出那个时代的文化生活和雕塑艺术水平。它们又有一些共同的特点,那就是都是中年男性,都赤裸着上身。雕塑家所注重并希望引起观看人注意的是说唱俑的面部表情,而尤着力于口舌部,有的说唱俑竟然舌头露在外面。这是历代其它俑人塑像所从未有过的,它们显露出一种职业特点(对说话艺人的这一职业特点,宋人有很形象地说明,称其为“舌耕”、“舌辩”、“舌战”)。
如果我们把这些说唱俑与同一时期表现歌舞内容的出土文物做一比较,那么,说唱俑人的职业特点及当时雕塑家所强调的说唱艺术的外部特征就鲜明地呈现在我们面前。
汉代的歌舞陶俑和画像石很多,我们这里只举其具有代表性的几例:
可以看到,(1)歌舞俑是有呼应映衬的群体形象,而说唱俑人则往往是独立的个体。(2)歌舞俑有男有女,都是年青人,而且面目姣好,而说唱俑只是男性,都已中年。(3)歌舞俑穿戴比较整齐,动作优美,缓节安歌,长袖曼舞,是楚风式的,而说唱俑则袒裼裸裎,突梯滑稽,带有一种粗犷的北方色彩。(4)歌舞俑一般有乐器伴奏,且乐器名目比较复杂,而说唱俑则或徒手,或仅只有小鼓为自我伴奏。(5)歌舞俑是通过全身性动作表情达意,而说唱俑更突出其口舌这一职业表情动作。
如果把出土的汉代说唱俑人与金元时代的戏剧俑人做一比较,那也是很有趣味的。比较的对象是山西稷山马村金段氏墓群杂剧砖雕、山西稷山苗圃金墓杂剧砖雕(图从略)。
汉代的说唱俑人与金元时代的戏剧俑人,除去制作工艺和风格上的演进差异外,主要的差别也是在于戏剧俑是群体性的,而说唱俑是独立的个体;戏剧俑有歌有舞有丰富的乐器伴奏,而说唱俑只是徒手或拿着小鼓掉嘴弄舌;戏剧俑衣冠斯文,粉墨登场,而说唱俑则赤膊上场,以畸形的身躯,配合戏谑的表情,谈说调笑;戏剧俑男女老幼,生旦末丑,角色齐全,而说唱俑则为清一色的中年壮汉。
根据出土的汉代说唱俑的造型,如果我们同时又承认它们为说唱艺人的先驱,那么就可以得出这样一个结论,即中国古代说话艺术在其萌芽孳生的雏形阶段,其外部的美学特征是:它比较单纯地依赖于说话艺人的个体表演,表演者为中年男性,它所表现的艺术风格或人们所欣赏的倾向则是一种男性的粗犷的美。
二、男人们的天下
说话艺术至宋元而大盛,从史籍中我们可以得知宋元时活跃在勾栏瓦肆中的说话艺人的姓名。
(一)《东京梦华录》所载北宋汴京瓦子勾栏中说话人有:
讲史 孙宽 孙十五 曾无党 高恕 李孝详 霍四究 尹常卖
小说 李 杨中立 张十一 徐明 赵世亨 贾九
(二)《西湖老人繁胜录》、《梦梁录》、《武林旧事》及其它笔记所载南宋临安瓦子勾栏及宫廷中说话人(其实也包括元初):
讲史 乔万卷 许贡士 张解元 戴书生 周进士 张小娘子 宋小娘子 丘机山 徐宣教 周八官人 檩溪子 陈进士 陈一飞 陈三官人 林宣教 徐宣教 李郎中 武书生 刘进士 巩八官人 徐继先 穆书生 王贡士 陆进士 陈小娘子 李黑子 秋山
小说 蔡和 李公佐 史惠英 张小四郎 廓公酒李一郎 谭谈子 翁三郎
雍燕 王保义 陈良甫 陈郎妇 枣儿 徐二郎 朱脩 孙奇 任辩 施珪 叶茂 方瑞 刘和 王辩 盛显 王琦 王班直 翟四郎 粥张二 许济 张黑剔 俞住庵 色头陈彬 秦州张显 乔宣 王四郎 王十郎 王六郎 胡十五郎 故衣
毛三 仓张三 枣儿 徐荣 徐保义 汪保义 张拍 张训 沈佺 沈喎 湖水周 熫肝周 掇絛 张茂 王三教 徐茂 王主管 翁彦 嵇元 陈可庵 林茂 夏达 明东 王寿 白思义
仅仅依靠这些笔记来统计宋元说书艺人姓名,实在是挂一漏万的事。因为这还只是一两个作者在一时一地的统计。但在慨叹史料的缺乏和有幸窥豹一斑之中,我们又可以得知宋元时代的说话艺人实在是男性占据了绝大多数,女艺人只是凤毛麟角。这种情况不同于其它又说又唱,或偏重于唱的曲艺品种。如诸宫调的演员中,女性占了绝对优势。周密《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”载诸宫调演员四人,有三人是女性。见于《夷坚志》的洪惠英,见于《梦梁录》的熊保保是女性;元夏伯和《青楼集》载诸宫调艺人赵真真、杨玉娥、秦玉莲、秦小莲也都是女性。
说话艺人为男性的领域这一事实,一直延续到明清时代。“平话始于柳敬亭,然皆须眉男子为之”(王弢《瀛壖杂志》)。我们并不否认文献记载中间或有个把说话女艺人出现的事实,但那往往是特例。比如《梦梁录》、《武林旧事》在讲史下载有张小娘子、宋小娘子、陈小娘等女艺人的名字,然而一翻阅杨维桢的《东维子文集》就会发现,原来这三个女艺人是宋孝宗专门为老皇帝在宫中准备的“御前应制”!
在中国传统的对表演艺人的评价中,往往以色艺并重为标准。一个成名的艺人一般不仅技艺超群,在相貌上也往往被人羡慕。但纵览历代有关说书人的记载,我们发现一有趣现象,即对这些男艺人在相貌上或者不置一词,或者干脆写其相貌丑陋。宋元说书人由于记载简略,这里姑且不谈。明清说书人中,我们起码知道柳敬亭是“黧黑,满面瘤,悠悠忽忽,土木形骸”(张岱《陶庵梦忆》)。浦琳是“右手短而捩,称子”(李斗《扬州画舫录》)。但相貌的丑陋并没有妨碍他们的舞台形象,或妨碍他们达到说话艺术的颠峰。恰恰相反,正是这种成熟的男性阳刚型的相貌气质与他们说话表现的男性内容,男性讲演风格融为一体,从而受到广大听众的热烈欢迎。请看下面几段记载。
“余听其(柳敬亭)说景阳冈武松打虎,白文与本传大异,其描写刻画,微入毫发。然又找截干净,并不唠叨夬,声如巨钟。说至筋节处,叱咤叫喊,汹汹崩屋。武松到店沽酒,店内无人,蓦地一吼,店中空缸空甓,皆瓮瓮有声”(张岱《陶庵梦忆》)。
“癸巳值柳敬亭于虞山,听其说数日,见汉壮缪、见唐李郭,见宋鄂蕲二王。剑戟刀槊,钲鼓起伏,髑髅模糊,跳踯绕座,四壁阴风旋不已。予发肃然指,几欲下拜,不见敬亭”(周容《春酒堂文集·杂忆七传柳敬亭》)。
“乾隆时扬州有好奇猬洁之士曰叶允福。……其说以《宗留守交印》为最工,大旨原本史籍,稍加比附,乃皆国家流离之变,忠孝抑郁之志。抚膺悲愤,张目呜咽。一时幕僚将士之听命者,乃诸子之侍疾者,疏乞渡河之口授者,呼吸生死,百端坌集。如风雨之杂沓而不可止也;如繁音急管之惨促而不可名也!如鱼龙呼啸,松柏哀吟之震荡凄往而无以为情也”(徐珂《清稗类钞》三十六)。
说书人为男性,表现和描写的也多是男性,其风格慷慨壮烈、昂扬奋进又为男性所理解欣赏,所以说说书纯然是男性的天下。
三、讲究阳刚之美的说话理论(人际心理http://www.gaoyn.com提示:原文刊于《文艺研究》)
说话是中国说唱艺术史上的重要曲艺品种,但由于它在长期的封建社会中不被重视,有关它的理论记载一直零碎不成体系,散见于笔记小说之中,唯一比较全面阐述说话理论的是《醉翁谈录》中的《小说开辟》。我们讨论说话的理论就主要以它为依据。
《醉翁谈录·小说开辟》从三个方面阐述了说话理论:(一)对说话艺人的要求。(二)说话的内容范围及艺术效应。(三)说话的技巧。
它对说话艺人要求最突出的是“尤务多闻”。要“幼习《太平广记》,长攻历代史书,胭粉奇传,素蕴胸次之间;风月须知,只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览,《琇瑩集》所载皆通。动哨,中哨,莫非《东山笑林》;引倬、底倬,须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句;说古诗是李、杜、韩、柳篇章”。“辨草木山川之物类,分州军县镇之程途”。而且不仅要熟悉历史典章,同时对新近发生的事也要熟悉,“史书讲晋宋齐梁,新话说张韩刘岳。”至于艺术技巧的“多闻”,则是“说收拾寻常有百万套,谈话头动辄是数千回。”
这个“多闻”的要求,对艺人产生了什么影响呢?起码有两点影响,一是造成艺人的性别必然多为男性。二是艺人只有到了中年之后才能成熟,才能真正胜任说话伎艺。
在长期的封建社会中,女慕贞洁,男效才良,妇女接受全面文史教育的机会远较男性为少。即使在已落籍乐户的妇女中,尽管她们所受教育较之一般妇女为全面,而且为生计计,诗词歌赋、吹拉弹唱从小就进行训练,但由于自身的取向和社会的选择,她们宁可学习更适合自身特点的歌舞演奏而很少有人会在书史文传上下那么大的功夫。尤其是说话不仅要求对历史要熟,要精通,而且对社会上新发生的奇案要闻也要熟,要迅速采访,编成话本。有时这采访由说话人自做,有时需“书会才人”去做。书会是艺人们自己的结社,“书会才人”也就是艺人,不过负有编故事写剧本的使命罢了。书会中人自然是男人而不是妇女,也因为此,历史上书会中人称“先生”,称“老郎”,而周密《武林旧事》,贾仲明《录鬼簿》所载书会才人无一女性。
《小说开辟》要求说书艺人“务要多闻”是符合当时说话创作和演出实际的。说话是诉诸听觉的艺术,话本不过是说话时的提纲,临场全凭说话人即席发挥。怎样发挥?一是靠知识丰富,“开天辟地通经史,博古明今历传奇”;二是靠技巧娴熟,“说收拾寻常有百万套,谈话头动辄是数千回”。而要做到这一点,说话艺人没有丰富的生活阅历、演出经验、深厚的学问根柢是很难做到的。
由于传统的说话艺人是集编、导、演于一身,所以对于“学”的要求较之其它曲艺品种就更高、更严一些,“须凭实学是根基”。也正因为此,一般说书艺人的艺术青春来得较晚,三四十岁才进入艺术的黄金时代。而人们对于说书艺人睿智的口辩,丰富的知识,深厚的阅历,明察秋毫的判断力的企盼,远胜于对于他面容的姣好,声音的优美的企盼。
从《小说开辟》所列说话内容来看,虽然排列了八类,即灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、妖术、神仙,但实际上同时也包括了讲史,可以说小说和讲史是当时说话最主要的内容。十分明显的是,在这些内容中,表现男女风情的题材只占了极少部分,而大部分的内容则表现的是男性生活:朴刀、杆棒、金戈铁马。
我们知道,题材的选择也体现了一种审美的价值取向和趣味,所谓佳人爱脂粉,烈士爱宝刀。但此处倾向和趣味还不是问题的全部,问题在于说话理论的作者强调什么,要求如何表现男女风情的题材。
如何表现男女风情的题材?《小说开辟》只有一句话:“论闺怨遣佳人绿惨红愁”。意思不是太显豁,但假如我们联系前面《小说引子》中的话“春浓花艳佳人胆,月黑风寒壮士心”,意思就豁然开朗了,作者在男女风情的题材中要表现的不是缠绵绯恻,剪不断、理还乱的那种细腻的恋情,而是强调表现一种大胆、热烈的行动本身,是同“月黑风寒壮士心”同样的果敢激烈之情。
对于说话所要达到的艺术总体效果,《小说开辟》更是强调要给观众以激动人心的力量,强调澎湃的情感,精神高度亢奋的心理状态:“说国贼怀奸从佞,遣愚夫等辈生嗔;说忠臣负屈衔冤,铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战;论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺,令羽士快心;言两阵对圆,使雄夫壮志。谈吕相青云得路,遣才人着意群书;演霜林白日升天,教隐士如初学道。”可见说话所追求的总体艺术效果,不是平静地欣赏,一般地愉悦,而是惊叹,感愤,慷慨,壮烈。朗加纳斯在论崇高壮美时谈到:“过去超凡伟大的作家,总以最伟大的写作目标作为自己的目标,认为每一细节上的精确不值得他们的追求,他们心目中的真理是什么呢?在不少真理之中,有这么一条真理:作庸俗卑陋的生物并不是大自然为我们人类所订定的计划;它生了我们,把我们生在这宇宙间,犹如将我们放在某种伟大的竞赛场中,要我们既做它的丰功伟绩的观众,又做它的雄心勃勃、力争上游的竞赛者;它一开始就在我们的灵魂中植有一种所向无敌的,对于一切伟大事物、一切比我们自己更神圣事物的热爱……他们真正欣赏的,永远是惊心动魄的事物”(《论崇高》三十五)。说话艺术从内容题材到艺术效果所追求的正在于此。
《小说开辟》对说话的具体技巧也做了阐述,那就是“讲论处不滞搭,不絮烦;敷衍处有规模、有收拾;冷淡处提掇得有家数,热闹处敷演得越久长”。即追求简洁、干脆、紧凑、利落的表演风格。
说话是语言艺术,同时也是一种商业行为,它在讲说内容和艺术风格上不能不受听众的左右和影响,受听众趣味的支配。说话的听众都是什么人呢?从阶级成份而言,主要是市民,从性别成份上看,主要是男性。为什么?因为说话是城市经济的产物,市民是城市居民的主要成份。而在宋元明清时代,既然妇女一般被限制在家庭中,当然进茶馆酒楼、瓦肆勾栏的也主要是男性市民了。这个市民阶层听众的情况,只要看一看张择端的《清明上河图》就一目了然了。说话既然主要为男性市民服务,它在题材的选择上,在技巧的编排和表演风格上为一种阳刚的男性趣味就是必然的了。
有人会说,在宋元时代,既然曲艺说唱都是为市民服务,为什么独独说话表现了一种男性的阳刚趣味呢?
我们知道,在中国这个男尊女卑的特定封建社会中,一种表演艺术能够广泛赢得女性观众的欣赏,必须具备两个条件,一是女演员的参预,哪怕男扮女装也行。二是在题材和趣味上能适合女性观众的口味。我们前面已经谈到,说话由于传统上是由成年男性担任,强调学问根基,表演上是“曰得词、念得诗、说得话、使得砌”,缺乏音乐成份,很难吸引女演员的参预。既然说话不能吸引女演员的参预,那么在中国的封建社会中,说话就很难进入闺阁中为女性服务,这是一面。另一面是,女性在说唱曲艺的欣赏中,更侧重于音乐性,也就是唱;内容上更侧重于风花雪月的恋情悲剧;风格上更侧重于缠绵纡徐的阴柔优美,而这些都是说话很难提供的,所以它也就一直为男性服务,在男性的氛围中发展起来。
四、春浓花艳佳人胆月黑风寒壮士心
说话是一种口头语言表演艺术,虽然我们无法见到当时表演的实况,但由于有话本流传下来,我们由此可以窥见当日说话的内容,了解说话伎艺内在的美学特征。
现存宋元说话中讲史和小说话本有《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《京本通俗小说》以及《清平山堂话本》、《熊龙峰四种小说》、“三言”中的一部分等。
这些话本从题材上看,与《醉翁谈录·小说开辟》开列的小说名目的总倾向是一致的。讲史类自不必说,即或是小说,大多讲的是忠臣烈士、侠客武夫、公案灵怪、朴刀杆棒。有没有风月相思的恋爱故事呢?有的,但所强调的是“春浓花艳佳人胆”,那样敢于为自己行为负责的女性,是周胜仙,璩秀秀,郑意娘,志诚张主管中的小夫人,而绝无林黛玉型的女性。
按照马克思主义的美学理论,壮美是一种由人的审美感多种多样地反映出来的客观世界的审美属性。自然界中的壮美,是和壮丽的自然景观分不开的,汹涌澎湃的长江黄河,辽阔广袤的大草原,肃穆宁静的高山雪峰,都是壮美的。而社会中的壮美,则主要与英雄人物和英雄事迹分不开。改造山河,征服自然,建功立业,慷慨赴义,举凡为人类谋幸福的人和事,能引起人们满怀庄严和赞叹的人和事,都可以称得上壮美。当然,英雄人物的概念是一个历史的范畴,古今中外对它的解释不尽一致。但从社会的角度看,认为英雄是具有高度思想性的道义力量的化身却都是一致的。宋元话本中所讴歌的帝王将相,忠臣烈士,节妇孝子,在我们今天看来,可能觉得偏颇,微不足道,甚至可笑,但在当时,却充满着说书艺人对道义力量激情的追求,是话本中昂扬的壮美内容的具体体现。
目前学术界一致认为话本在描写上的一个突出特点是白描。即它不做琐屑的描写,而是用极简洁的笔墨去塑造人物,描写风景,叙述事件。说话人所注意的是矛盾冲突的自身,或者说是故事本身的内涵。如果我们比较一下吴承恩《西游记》和见之于《永乐大典》的元代《西游记平话》中关于“梦斩泾河龙”条,那么这个特点会看得很清楚。
吴承恩《西游记》在描写泾河龙询问袁守成何时下雨后回到龙宫是这样描写的:
“龙王辞别,出长安,回水府。大小水神接着,问曰:‘大王访得那卖卦的如何?’龙王道:‘有!有!有!但是一个掉嘴口讨春的先生。我问他几时下雨,他就说明日下雨,问他什么时辰,甚么雨数,他就说辰时布云,巳时发雷,午时下雨,未时雨足,得水三尺三寸零四十八点。我与他打个赌赛,后果如他言,送他谢金五十两,如略差些,就打破他门面,赶他起身,不许在长安惑众。’众水族笑日:‘大王是八河都总管,司雨大龙神,有雨无雨,惟大王知之’……
“此时龙子、龙孙与那鱼卿蟹士正欢笑谈此事未毕,只听半空中叫:‘泾河龙接旨。’”
而元代《西游记平话》话本却寥寥几字:“辞退,直回到水晶宫。须臾,一个黄巾力士言曰:玉帝圣旨道……”
这里不排斥有描写幼稚的因素在;也不排斥有说话主要是一种听觉艺术,它在语言和故事上必须简括的因素在,但其中同时也不能排斥说话人主观上讲求干净利落的因素在,因为说话人有意淡化了过程,正是为了强调龙王的悲剧性结局。
《水浒全传》是成于元末明初的长篇小说,但其中很多章回直接采撷宋元单篇话本改编而成,保持了话本的本来面目,这些章回可直视为话本来读。《水浒全传》第四十九回,当梁山泊英雄二打祝家庄没有成功,宋江正在烦恼时,吴用献上一计,于是宋江听了大喜:
“说话的,却是什么计策?下来便见。看官牢记这段话头。原来和宋公明初打祝家庄时,一同事发,却难这边说一句,那边说一句,因此权记下这两打祝家庄的话头,却是说那一回来投入伙的人乘机会的话,下来接着关目”。
这也是一种简洁,却是在组织更复杂故事,更繁复头绪时的简洁,表现出高屋建瓴的技巧,是“讲论处不滞搭,不絮烦;敷演处有规模,有收拾;冷淡处提掇得有家数,热闹处敷演得越久长”的说话理论的具体实践。
简洁也是壮美的一种表现形式。康德说:“有一种琐屑性的精神,这是为一种精细的感觉所指明的,指明它的这种感觉却与壮美感所要达到的截然相反”。“壮美的东西必须时时是大的,优美的东西却可以是小的。壮美的东西必须是单纯简净的,优美的东西却可以加上涂饰,点缀”(《康德全集》第二卷)。话本在结构叙述上的单纯简净,正是体现了康德所说的壮美感的精神。
话本所使用的语言也是简洁硬朗的。诚然,我们现在所说的话本,只不过是说话的底本提纲或文字记录,早已与活生生的说话语言有了距离,而且它们大都还经过后人的加工润色。但即便如此,我们在读话本时,依然感到那一种郁郁勃勃的生气,一种斩截爽利的风格。
《快嘴李翠莲记》是一篇描写女性悲剧的话本,通篇用的是韵语,语言风格却昂扬激越,甚至带有悲壮的色彩。以李翠莲临结婚的一段说话为例,其语言是何等泼辣纵恣而富于幽默感!我们虽不能说话本语言篇篇都如此,但起码可以说大部分话本语言明快、爽利、简劲,富于一种壮美感。
总之,从说话伎艺的传统渊源上看,从它的创作编导和演员成份以及演出对象上看,从它的表演伎艺理论以及话本实践上看,我们可以认为说话伎艺是一种体现着男性阳刚之美的曲艺品种;并由此附带得出另外两个结论,其一是中国受有话本影响的早期小说基本上都是崇尚阳刚之美的作品,四大奇书中的《三国》、《水浒》、《金瓶梅》、《西游记》乃至“三言”“二拍”都是如此,而体现着优美风格的小说,如才子佳人小说,如《红楼梦》,则是脱离了话本影响,成为案头阅读之作后才出现的。其二是,虽然明清时代的评书和弹词都渊源于说话,但从美学风格和演出体制上看,说话伎艺的嫡派子孙是评话而不是弹词。
原 刊:《文艺研究》
作 者:于天池 李 书

 
前篇文章:抗抑郁新秀---文拉法新wenlafaxine
后篇文章:旁观冷漠者的心态分析
暂时没有评论
网站暂时关闭发表评论功能,适时将重新开放
> >> >>>
◎近期点击排名
◎本类推荐阅读
◎相关文章

© Copyright 1997-2017 洪才 沈阳
人际心理 .All Rights Reserved.

辽ICP备10010143号